一
傳承以及如何傳承，始終是戲曲表演藝術(shù)發(fā)展過程中的重要命題，也是戲曲界關(guān)注的焦點。
上海京劇院于2015年啟動“尚長榮三部曲”傳承計劃，由尚長榮擔(dān)任藝術(shù)指導(dǎo)，將《曹操與楊修》《貞觀盛事》《廉吏于成龍》傾囊相授，交由上海京劇院青年演員接棒，讓觀眾看到了關(guān)于京劇藝術(shù)傳承的一個生動實踐案例，頗具啟示性。
筆者在傳承版《廉吏于成龍》中看到，楊東虎、危佳慶、杜鑫、董炳義四位學(xué)員經(jīng)過不同時間的習(xí)演，先后粉墨登場飾演于成龍一角。四位學(xué)員均有較深厚的基本功，在尚長榮的傳授下，唱得規(guī)矩、做得工穩(wěn)，或多或少地顯示出尚長榮當(dāng)年的舞臺形象和藝術(shù)神韻。
需要指出的是，由于四位學(xué)員的形體外貌、嗓音肢體、精神氣質(zhì)各有不同，他們與尚長榮的表演之間存在或近或遠(yuǎn)的聯(lián)系。這是正常的，因為天下從沒有“拷貝不走樣”的戲曲表演藝術(shù)，而且從尚長榮“演人物”的演藝原則看，這正可視為四位學(xué)員通過學(xué)習(xí)，對于成龍這一人物進(jìn)行了出于自身理解的形象外化，這不但正常，而且很必要。
四位學(xué)員各演《廉吏于成龍》中的一段，雖然各自精彩，卻難以顯示他們所演人物的全面性和發(fā)展性。根據(jù)劇情的發(fā)展，于成龍的性格樣態(tài)，是依次呈現(xiàn)且層次遞進(jìn)的——從開場時的親近隨和到查案時的果敢勇毅，從斗酒時的詼諧到請辭時的沉郁，從說泥土?xí)r的情真意切到談人生時的沖淡曠達(dá)……這一過程，需要演員連續(xù)地把握每場的核心內(nèi)涵，又連貫地駕馭人物的情緒脈絡(luò)，方能塑造出一個流動、溫暖、多面而非凝固、冰冷、單調(diào)的人物形象。而要達(dá)到這個愿景，演員不能僅以楷模表演為唯一定規(guī)，而是要先學(xué)其形、后得其神，最終成為“自己”。
演員成為“自己”，在筆者看來關(guān)鍵在于是否同時具備歷史的意識和藝術(shù)的感覺。據(jù)尚長榮回憶，他決定表演于成龍這一人物后，先是查閱大量相關(guān)歷史資料，讓心先有所動;又與編劇在“搞戲”的目的性和可能性上達(dá)成共識，做到心中有數(shù)。此時，他對歷史的戲劇轉(zhuǎn)換、對人物的藝術(shù)轉(zhuǎn)化完成了心理準(zhǔn)備，接下來便是用“藝術(shù)的感覺”去塑造人物、演繹劇情了。換言之，尚長榮在劇本甚至劇名出現(xiàn)之前就已成為“自己”，并在文學(xué)本和導(dǎo)演本完成中及完成后不斷實現(xiàn)了“自己”。
正因如此，尚長榮對該劇的創(chuàng)演定位及藝術(shù)要求，可謂成竹在胸——該劇雖以“通海案”為貫穿性事件，卻與《狄公案》《彭公案》等傳統(tǒng)公案戲并無關(guān)聯(lián)。該劇沒有壞人、沒有對立面、沒有顯著矛盾、沒有武打、沒有懸念性、沒有花哨內(nèi)容，人物內(nèi)心在外部環(huán)境中所產(chǎn)生的戲劇性明確了新編歷史劇的定位和人物心理劇的要求。從這一方向看，于成龍的臺詞多達(dá)15頁、唱詞多達(dá)90句，可謂生動而又必要，寫來帶勁，演來過癮，看來興味盎然、韻味無窮。作品將于成龍的性格特征、人格魅力作為一根“紅線”，像串珍珠一般連接起幾個大事件，雖無豪言壯語的表白，也無驚天動地的動作，卻能從心理上說服人、在情緒上打動人。
如此“藝術(shù)的感覺”，主導(dǎo)了從扮相、服裝到表情、聲腔及身段設(shè)計等一系列理念及方法，其中當(dāng)然包括對傳統(tǒng)程式的繼承與創(chuàng)新。
二
對于傳統(tǒng)程式的地位及作用，尚長榮始終高度重視，并從觀演兩方面來說明其重要性：“京劇表演藝術(shù)以程式為基礎(chǔ)。離開了固有的程式，京劇的特點也就不存在了。”“京劇觀眾不光要看故事情節(jié)，更要欣賞演員的‘玩意兒’�！闭蛉绱�，“京劇演員一旦離開技法諸如四功五法、唱念做打、臉譜服飾等等，就不能稱之為京劇了”。對于傳統(tǒng)劇目，無論排練還是演出，尚長榮都強調(diào)“鉚上”二字，即“滿工滿調(diào)地唱”“原汁原味地演”，其意是強調(diào)演員必須在“四功五法”上狠下功夫，在“唱念做打”上苦練本領(lǐng)。
同時，尚長榮堅決反對“一味追求技法”“只會演傳統(tǒng)戲”。他說：“抱著一點僅有的技法就以為自己是繼承者，那是很無知、很可悲的。不妨說，這是借技法在舞臺上的一種敷衍塞責(zé)�！彼踔琳J(rèn)為，“死學(xué)死用”即使是對老戲的絕對傳承，也是不夠的。以侯喜瑞先生當(dāng)年為尚長榮講授竇爾敦演法為例：因為竇爾敦是綠林“大佬”，所以凈角在飾演這一人物時不設(shè)“小身段”，這便是演員為人物尋找其與身份及性格相匹配的心理和行為依據(jù)�！叭绻@個(心理和行為依據(jù))找對了，那么在臺上就會‘怎么來、怎么對’了”。對老戲人物如此，對原創(chuàng)人物更應(yīng)如此。因為，“一切技法歸根到底是為塑造人物服務(wù)的。如果不從體驗人物出發(fā)，一成不變地生搬硬套，用老的方法來塑造新戲的人物，是注定會失敗的�！贝嗽捒梢越忉尀�，技巧的意義不在限制表演，而是為表演提供更多的自由。
所謂“藝術(shù)的感覺”，首先來自傳統(tǒng)程式經(jīng)驗，然后基于人物需要加以取舍、增刪、重組，最后完成新的創(chuàng)造。這便是尚長榮面對藝術(shù)傳承問題時所強調(diào)的“死學(xué)而后用活”。在他看來，年輕演員在傳承經(jīng)典劇目時，心態(tài)要擺好，不要認(rèn)為自己跟老師相比太不行了，什么都不敢想、不敢做。年輕人一定要堅信自己有智慧，是有藝術(shù)靈感的人，要在這種自我認(rèn)知的基礎(chǔ)上去求索和學(xué)習(xí)。要博采眾長，不要走進(jìn)死胡同，要非常認(rèn)真地去研究、去學(xué)習(xí)、去傳承、去創(chuàng)新。
明乎此，作為“尚長榮三部曲”傳承計劃的學(xué)員，應(yīng)在歷史意識和藝術(shù)感覺兩方面同時著力，通過對“三部曲”的研習(xí)，提升自己理解歷史、判斷劇本和塑造人物的能力。
三
所謂“一代有一代的文學(xué)”，藝術(shù)亦如是、京劇亦如是，即一個時代有這個時代的代表性演員及劇作——兩者是互為關(guān)聯(lián)的，而其中關(guān)聯(lián)處則在演員身上。
關(guān)于京劇的時代，我們不妨從兩個維度稍作分析。首先，從行當(dāng)藝術(shù)來看，經(jīng)過早期“老生時代”、中期“青衣時代”及“花衫時代”，京劇從20世紀(jì)80年代末起，開啟了以“兩門抱花臉與文武老生”為主導(dǎo)的時代。其次，從劇本文學(xué)來看，自20世紀(jì)50年代始，京劇經(jīng)歷了以“現(xiàn)實題材劇”為主和以“翻演傳統(tǒng)戲”為主的兩個階段，并從20世紀(jì)80年代末起，逐漸進(jìn)入以“新編歷史劇”為主的新階段。而尚長榮正處于這一新階段，并以“三部曲”占據(jù)了從初創(chuàng)期到繁榮期的主導(dǎo)及核心位置。
眾所周知，京劇的一大傳統(tǒng)功能是借古喻今�；仡^看來，從30多年前延續(xù)至今的“新編歷史劇”，可視為京劇在面臨人才斷層和市場萎縮的雙重危機下，從自身傳統(tǒng)功能出發(fā)融入時代、反映社會的努力及成果。“花臉老生戲”的出現(xiàn)，正與“新編歷史劇”相適配——“男人戲”與“古裝戲”的結(jié)合是最宜表現(xiàn)“借古喻今”的時代性、社會性與政治性的。
在幾百個戲曲劇種里，京劇藝術(shù)與政治的關(guān)系可謂密切、深刻和廣泛，其既反映傳統(tǒng)的倫理道德，又表現(xiàn)當(dāng)時的社會環(huán)境。正因“每一種道德倫理的根本精神，都是和當(dāng)時由政治經(jīng)濟及社會制度所形成的派生條件混在一起的”(王元化《京劇與傳統(tǒng)文化叢談》)，這能使觀眾通過類似“移情”的心理作用，混合生發(fā)出“古今相通”的感覺。簡而言之，京劇是通過同時表現(xiàn)傳統(tǒng)道德和政治社會一并體現(xiàn)時代性、呈現(xiàn)時代感的。由于京劇的這一特性在所有戲曲劇種中最明顯，便成了其享有“國劇”“國粹”等名號的重要原因。
京劇《廉吏于成龍》誕生于2002年，與1988年問世的《曹操與楊修》相距14年。在這14年里，中國的經(jīng)濟實力有了顯著上升，社會生態(tài)也有了較大變化，已具重大成就和足夠經(jīng)驗的京劇“花臉老生戲+新編歷史劇”，能否適時而得體地編演出有別于14年前的新作?《廉吏于成龍》可視為答案之一。
尚長榮決定編演此劇以體現(xiàn)京劇通過“借古喻今”，實現(xiàn)“勸政”“良政”的傳統(tǒng)精髓和文化底蘊。這一精髓和底蘊，與周信芳在不謀而合中一脈相承。尚長榮曾說：“麒派藝術(shù)以及周大師的演劇精神時刻給予我很多的啟發(fā)和引導(dǎo)”。筆者認(rèn)為，周信芳以“借古諷今”為主，更多的是借批判以表達(dá)理想;尚長榮則以“借古勸今”為主，更多的是以贊美來向往和諧——即便是《曹操與楊修》，尚長榮也力主在劇終謝幕時以《讓世界充滿愛》作為背景樂。不過兩人在“借古喻今”這一點上，沒有本質(zhì)區(qū)別，都代表了大眾“太平盛世”的愿景。
四
曾有專家對“尚長榮三部曲”做了比較，認(rèn)為其在歷史思辨力上漸次趨弱。此論貌似有理，但其首先忽略了14年來時代的發(fā)展在京劇創(chuàng)演上的自然映現(xiàn)，其次忽視了京劇藝術(shù)的本質(zhì)規(guī)定性——作為“小傳統(tǒng)”，雖對“大傳統(tǒng)”作了大量的“取舍、引申、修訂、加工和再創(chuàng)造”，但仍是“大傳統(tǒng)的媒介和載體”。因此任何一個歷史人物及其京劇舞臺形象“都不能完全超越他的時代，完全擺脫由當(dāng)時社會制度所形成的派生條件”(王元化《京劇與傳統(tǒng)文化叢談》)。京劇在演繹歷史題材時，“不可能讓歷史人物在舞臺上講今天的話語，也絕不可拋棄傳統(tǒng)的藝術(shù)手法而改用現(xiàn)代手法”(沈鴻鑫《周信芳演劇思想的當(dāng)代意義》)。換言之，縱然編導(dǎo)演員有此意圖，京劇的時代性也不是由演員“演出來”的，而是由觀眾“品出來”的。
尚長榮始終拒絕將自己的表演藝術(shù)稱作“流派”，對“尚派花臉”“新尚派”等稱謂避之唯恐不及。當(dāng)被逼急了時，他曾說“我屬于我父親那一派”，初聽令人費解，其實要比單純的自封或承認(rèn)“流派”高明太多。兩者參照，筆者認(rèn)為這未必是出于謙虛，更多是出于智慧——指向超越流派的追求。尚長榮可能認(rèn)為“屬于京劇的時代”已經(jīng)變成了“屬于時代的京劇”，或許“不言派”“不稱派”正是順應(yīng)這一變化的明智之舉，有利于演員在保持藝術(shù)個性的同時更好地表現(xiàn)各類人物個性，有利于探索“不定性的戲劇規(guī)則”和實現(xiàn)“不定型的藝術(shù)創(chuàng)造”。
因此可以斷定，“尚長榮三部曲”雖已作為傳承標(biāo)的，卻不是照本宣科的教材、機械呆板的標(biāo)本，而更應(yīng)該是一種“以人為本”“以戲為主”“與時俱進(jìn)”的藝術(shù)理念和文化精神。筆者認(rèn)為，這正是研習(xí)尚長榮“三部曲”的所有學(xué)員最應(yīng)該學(xué)習(xí)、借鑒并用于擇劇、擇時，最終成為“自己”、實現(xiàn)“自己”的東西。
不必為將來是否會出現(xiàn)京劇表演藝術(shù)大師而過于擔(dān)心。所謂“江山代有才人出，各領(lǐng)風(fēng)騷數(shù)百年”，大師以后，必有大師，這是因為時代在變化，人才在進(jìn)化。在“花臉老生戲+新編歷史劇”的時代即將遠(yuǎn)去時，人們尚需一段時間來辨別、判斷下一個京劇時代的性質(zhì)、規(guī)模和樣貌。而演員要做的是研習(xí)、觀察和等待，等待終有一天成為“自己”，能以歷史的意識觀照題材，以藝術(shù)的感覺塑造人物——到了那時，京劇新的時代便會在不知不覺中到來。
